Matjaž Ivanišin razgrne ozadje filmov Playing Men in Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba

Sreda, 13. september 2017

Ostrenje pogleda (OP): Prvi del filma Playing Men prikazuje igre, ki se jih igrajo moški, nato vstopite vi. Zakaj ste v film vključili sebe?
Matjaž Ivanišin (MI): V prvem delu filma sem igre le spremljal, jih opazoval, skrit za kamero. Potem sem se na eni točki znašel v precepu. Lahko bi nadaljeval na podoben način in sestavil kolaž iger, ki me fascinirajo. Začutil sem potrebo, da bi kamero, s katero sem prej opazoval, obrnil v drugo smer in tako začel preizpraševati vlogo tistega, ki opazuje, torej režiserja. Vzpostavil sem svojo igro, s svojimi pravili in zapeljal drugi del v bolj osebno sfero. Zato sem potreboval tudi ironično, komično distanco do vsebine.

OP: Vas je pri tem navdahnil kakšen filmski ustvarjalec? Morda Želimir Žilnik?
MI: Da se režiser pojavi v svojem filmu, ni noviteta. Ne bi pa mogel reči, da je Žilnik ali kdorkoli drug vplival na mojo odločitev.

OP: Ne moremo mimo tega, da je film povezan s črnim valom.
MI: Vsi filmi, ki jih gledamo, se nalagajo v nas. Filmi vplivajo na način, na katerega počnemo stvari, ki so nam blizu, ki nas presunejo. A nisem se zavestno odločil, da bom film naredil na podoben način kot recimo Žilnik.

OP: V filmu preizprašujete vlogo režiserja. Jože Dolmark v filmu pove, da nimate več idej in ne veste, kako nadaljevati film. Takrat se zazdi, da podvomite v smiselnost podob, ki ste jih zajeli s kamero in da se vam sploh zdi nesmiselno loviti kakršnekoli podobe. Kdaj dokumentarist ulovi smiselne podobe?
MI: Ko sem se odločil, da se pojavim v filmu, sem začel preizpraševati vlogo sebe kot režiserja in ne režiserja na splošno. Res je, da v obstoječih podobah v tistem trenutku nisem videl smisla, poti naprej. Radikalna sprememba v pristopu mi je odprla nov svet, kjer so ponovno bile podobe, ki so me fascinirale. Pojavile so se podobe, ki so bile vezane na moje potencialne dileme, male ideje; na vse, kar sem mislil, da je lahko povezano s filmom. Podobe so dobile kontekst.

OP: Kako so se liki obnašali pred kamero? Na primer rokoborci ali igralci igre mora?
MI: Pri igri se vedno dogovorimo o določenih pravilih. Z igranjem stopimo v nekakšen paralelni svet, kjer veljajo le ta pravila. Vsi igralci so bili popolnoma v svojem svetu igre; sam sem jih s kamero le opazoval. Pri rokoborbi in mori sem bil s kamero zelo blizu. Neprestano mi je bilo namreč važno, da smo bili zraven in tako vzpostavili intenzivno razmerje med kamero in tistimi pred njo. Nisem želel na skrivaj opazovati od daleč. Pri borcih smo bili s kamero zraven borb tudi zato, ker me je zanimala telesnost – kako se obnaša telo. Snemali smo na filmski trak, tako da materiala ni bilo veliko.

OP: Lahko pokomentirate izbiro filmskega traku
MI: Šlo je za dogovor. Sam rad snemam in gledam film na filmskem traku. Uporaba filmskega traku pa pomeni določeno omejitev. Za Playing Men, ki traja eno uro, smo imeli le nekaj ur materiala. Omejitev z materialom mi je bila všeč, saj smo morali že na samih lokacijah paziti in razmišljati, kako bomo film sestavili v montaži. Redukcija mi je predstavljala izziv. Omejili smo se namenoma, da smo lahko dali še več od sebe. Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba (2017) je nekaj povsem drugega – gre za observacijo, opazovanje. Pri tem filmu smo imeli več kot sto ur materiala, končni izdelek smo morali iskat v fazi montaže.

OP: Po kakšnem ključu ste se odločili za igre?
MI: Pravzaprav gre za zelo oseben izbor. Na začetku sem slučajno prišel v stik z igro mora, ki ji Hrvati rečejo šijavica. Fascinirali so me elementi igre – prsti, ekspresivni obrazi igralcev, melodija, ki se med igranjem ustvarja, kričanje, bučnost … Hkrati mi je bilo zanimivo, da so moro povsod igrali le moški. Začel sem razmišljati, kje bi lahko našel še kaj podobnega in tako smo posneli še druge igre. Vsak avtor s svojim izdelkom vedno poizkuša vzpostaviti določena pravila igre, ki določajo, na kakšen način gledalec gleda film.

OP: S postavitvijo sebe v film »kršite« pravila igre.
MI: Namenoma jih kršim, saj je bila igra oziroma igranje moja osnova, izhodišče. Navdušen sem bil nad besedo ‘igra’ oz. ‘igrati’, ker se v slovenskem jeziku pojavlja v popolnoma različnih kontekstih – otroci se igrajo, nekdo igra inštrument, oseba igra v gledališču ali filmu … Ko se pojavim v filmu, igram in sem del igre. Moški igrajo vloge moških – nekateri se trudijo biti najmočnejši, drugi najglasnejši. A istočasno so slabiči, cincajo, saj ne vedo, kako naprej. Kot jaz sam. Z ugotovitvijo o njihovi – in moji – slabičnosti sem se želel igrati.

OP: Moro, igro s prsti, ste omenjali že v času snemanja Karpopotnika (2013). Se je ideja za Playing men porodila že takrat?
MI: Res je, ideja je v meni rasla kar nekaj časa. Moro sem spoznal povsem slučajno, o njej sem posnel tudi kratki film. Zanimivo je, kako se način igranja more razlikuje glede na to, kje jo igrajo. Sam sem jo imel priložnost videti na Hrvaškem in v Kalabriji.

OP: Zakaj se v filmu pojavijo samo moški? So igralci more praviloma samo moški?
MI: Tako je. Med snemanjem smo ugotovili, da moro igrajo samo moški. Tudi pri igri la ruzzola del formaggio sodelujejo le moški. Začutil sem posebno atmosfero, ki je vladala med njimi in jo poskušal prenesti v film.

OP: Prav to, da v filmu nastopijo le moški, se poklopi s filmom O ljubezenskih veščinah ali film s 14441 sličicami (O ljubavnim veštinama ili film sa 14441 kvadratom, 1972) Karpa Godine. Lepo bi ju bilo videti enega za drugim na platnu skupaj.
MI: Se strinjam.

OP: Kako so se igralci navadili na prisotnost kamere? Ste z njimi preživeli več časa?
MI: Niti ne, saj nismo imeli dovolj časa.

OP: Snemali ste torej en dan?
MI: Dan, nič več. Izjema je rokoborba, ki smo jo snemali tri dni, kolikor je trajal tudi celoten turnir. Glede pristopa snemanja sem verjel v določen fair play med nami in igralci – če smo se dogovorili, da snemamo od blizu, so igralci to sprejeli in ni bilo nobenih težav.

OP: Ste morda posneli še kakšno igro, ki je niste vključili v končno različico filma?
MI: Ne. V film so vključene vse igre, ki smo jih posneli. Omeniti velja, da smo imeli na voljo omejeno količino materiala, zato sta recimo pri igri la ruzzola del formaggio v montaži izpadla le dva kadra. Proces redukcije je tako potekal že na samem snemanju.

OP: Potem je proces montaže potekal relativno hitro?
MI: Ravno nasprotno. Manjša količina materiala, vsaj v mojem primeru, ni pomenila hitrejšega procesa montaže. Sam montažo vidim kot iskanje prave poti – začnem iz neke točke, delo me vodi v ogromno smeri in šele ko prehodim vse stranpoti, lahko najdem pravo. Celoten proces montaže je tako trajal primerljivo dolgo kot pri filmu Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba.

OP: Nebojša Pop Tasić je glas posodil že v Karpopotniku. Lahko pojasnite odločitev za sodelovanje s Tasićem, Dolmarkom, Petrom Musevskim in vključitvijo arhivskih posnetkov z Goranom Ivaniševićem?
MI: Za izhodišče sem vzel pesem Pre igre Vaska Popa. Razmišljal sem, kako jo uporabiti smiselno in takrat sem se spomnil na Pop Tasića. Šlo je za interno referenco, saj sem z njim sodeloval že pri Karpopotniku. Jože Dolmark se mi je po drugi stran z vsem svojim znanjem o filmu zdel najbolj primeren, da takoj prepozna mojo ustvarjalno krizo in jo na platnu posreduje gledalcem. Na igriv način sem torej podobo Dolmarka sinhroniziral z glasom Popa Tasića. Zanimivo je, da še nihče, s katerim sem se pogovarjal, tega ni opazil. Ko gledalci vidijo Jožeta Dolmarka, očitno samodejno sprejmejo glas kot njegov. S Petrom Musevskim sem enkrat dejansko igral tenis. Odločitev za tenis je bila povsem osebne narave, ker sem ga včasih aktivno treniral in igral. Kolebal sem, ali naj soigralca poiščem v svojem matičnem teniškem klubu v Mariboru ali naj prosim Musevskega. Vedel sem, da Musevski z menoj deli navdušenje nad športom, zato sem se na koncu odločil zanj.

OP: Kako ste prišli do pesmi o poniju?
MI: Povsem slučajno. Ko se človek osredotoči na določene stvari, se sčasoma začno pojavljati druge. Všeč mi je, na kakšen način je Howard Hawks uporabil pesem v filmu Rio Bravo (1959), kjer sta jo odpela Ricky Nelson in Dean Martin. Obenem se mi zdi, da je žanr vesterna pravzaprav playingmenovski žanr, kjer v zaključkih filmov nekdo odjaha v sonči zahod. Vprašal sem se, če sta lahko odpela Dean Martin in Ricky Nelson, zakaj je ne bi mogla tudi midva [Musevski in Ivanišin]? Četudi nimava posebnega posluha.

OP: V uvodni sekvenci rokoborbe je slišati bučno glasbo tolkal … Kako je padla odločitev za avtorsko glasbo?
MI: Gre za bobne. Dobro vprašanje, kajti še danes mi je žal, da zaradi omejitev pri snemanju s filmskim trakom nisem posnel niti enega kadra orkestra. Znotraj stadiona majhen orkester namreč igra na bobne in inštrumente, podobne frulicam, ki borbam dajejo ritem. Glasba je torej povsem avtentična. Obžalujem, da glasbenikov nisem mogel pokazati v filmu.

OP: Kje ste dobili idejo za film Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba?
MI: Idejo sem dobil, ko me je poklical Dušan Jovanović in mi povedal, da pripravlja gledališko predstavo z naslovom Boris, Milena, Radko. Poslal mi je scenarij predstave in me vprašal, če bi me zanimalo sodelovanje pri projektu. Jovanović je bil predhodno že v stiku z Rajkom Grlićem, s katerim sem se po klicu sestal. Sklenila sva, da bi bilo zanimivo slediti procesu nastajanja predstave, ker je scenarij spominjal na zgodbo – urbano legendo – ki se je med glavnimi akterji predstave (Borisom Cavazzo, Mileno Zupančič in Radkom Poličem) odvijala pred štiridesetimi leti. Nisva vedela, v kaj se spuščava, vendar se nama je zdelo dovolj intrigantno.

OP: V filmu se pojavijo pogovori z igralci, ki spominjajo na tiste v resničnostnih šovih. Je bilo to že vključeno v scenarij ali ste idejo dobili na snemanju?
MI: Lotili smo se observacijskega načina snemanja. Z Grlićem sva s kamero potrpežljivo in budno slediva celotnemu procesu. Želela sva biti ob pravem času na pravem mestu. Pogovore z igralci sva posnela na začetku, ker sva želela gledalcu ponuditi vpogled v zakulisje resnične zgodbe, tako da bi lahko procesu nastajanja predstave sledil z določenim predznanjem. Podlaga je namreč ključna za razumevanje razmerja med fikcijo in resničnostjo, med javnim in zasebnim ter na kakšen način intimne izkušnje pripovedujemo bodisi v gledališču bodisi na filmu.

OP: Kako ste z igralci vzpostavili zaupanje?
MI: Z Grlićem sva povsem odprto pristopila do njih in jih vprašala, če bi bili pripravljeni svojo zgodbo obnoviti. Pustila sva jim, da so prosto govorili, jim tu in tam postavila kakšno vprašanje, predvsem pa je bilo pomembno, da je vsak zgodbo predstavil s svojega zornega kota.

OP: Kako je nekaj povsem gledališkega prenesti na film?
MI: Med samim procesom sem se spraševal, na kak način snemati znotraj gledališča. Velik del njihovega življenja poteka na odru. Z ekipo smo jim sledili na vajah in nekoliko sem si želel, da bi se v procesu snemanja ali v montaži lahko ‘izkopali’ iz te črne luknje, saj smo vseskozi gibali znotraj istega okvirja. Kljub temu mi je bilo zabavno opazovati preigravanje (enih in istih) situacij. Včasih so seveda kaj naredili prav zaradi prisotnosti kamere.

OP: Kdaj ste ugotovili, da imate dovolj materiala za film?
MI: Pri dokumentarnem filmu je na to vprašanje težko odgovoriti. Velikokrat slutiš, da se nekje nekaj zanimivega dogaja, ne moreš pa vedeti, ali se bo tam dejansko tudi kaj zanimivega zgodilo. Po navadi se podajamo v svet, ki ga ne poznamo. Pomembno je, da imamo okvirje, da si lahko nekaj zastavimo in da imamo intenco. A na licu mesta se dogajajo različne stvari. Marsikdo bi pričakoval, da se bo v filmu zgodila kakšna velika drama, znotraj procesa nastajanja predstave. Gre pa pravzaprav za odsotnost drame. V montaži se mi je zdelo pomembno, da pridemo blizu protagonistom.

OP: Kolikšen del filma je bil dejansko dokumentiran in kolikšen del zrežiran, če sploh? Je bil odhod na kmetijo na Črnem vrhu odločitev režiserjev?
MI: V prvem delu filma, kjer se pojavijo intervjuji, sva z Grlićem vzpostavila situacijo, a vanjo nisva posegala. Takoj sva želela evidentno pokazati, da bo šlo za zgodbo, ki jo kameri pripovedujejo igralci, zato si jo z njim lahko brez težav delijo. Proces nastajanja filma je sledenje procesu nastajanja predstave. Odločitev za odhod na kmetijo na Črnem vrhu je bila sprejeta spontano. Na vikend naj bi šel samo Dušan Jovanović, ampak smo se vprašali, zakaj ne bi šli vsi. Igralci so imeli navado kdaj oditi tja, vaditi za predstavo in se družiti.

OP: Film prikaže nastajanje predstave, ki jo skupaj snujejo vsi akterji. Dušan Jovanović sicer je vodilna sila, a vsi ostali pripomorejo. Podobno tudi film snujeta dva režiserja. Kakšna je bila izkušnja?
MI: Z Rajkom Grlićem sva po naključju ‘padla skupaj’ kot sorežiserja, projekt sva sprejela kot izziv. Gre za intenzivno sodelovanje. V postopku nastajanja filma sva namreč imela vsak svoje dileme in nestrinjanja. Neprestano sva se spraševala, kaj pravzaprav počneva. Izkušnja je bila zanimiva – so trenutki, ko se ujameš lepo, so trenutki, ko bi delal vsak po svoje …

OP: V kakšnem odnosu sta zdaj?
MI: V dobrem. Na eni točki snemanja sem dejal, da bi morala posneti uvod, v katerem bi sedela na kavču in rekla: ‘Film sva posnela skupaj. Najprej boste videli del od enega, nato del od drugega.’ A bližje je bil konec ustvarjanja filma, boljše sva se razumela.

OP: Na kakšen način ste snemali gruče na hodnikih takoj po koncu premiere in igralce pred začetkom predstave?
MI: Če bi kdo evidentno povedal, da ne želi biti sneman, ga ne bi snemal. V tistem trenutku sem samo poizkušal slediti protagonistom, ki so bili osredotočeni samo nase – bili so vznemirjeni ali so imeli tremo, zaradi česar jih kamera ni motila.

OP: Bi še kaj dodali?
MI: Mislim, da sem povedal dovolj.

OP: Hvala! Bravo!
MI: Hvala vam.